رویکردهای اجتماعی شعر «ایرج رحمانپور»؛ دگره‌هایی از ترانه‌ها


پاعلم 1400/08/08 دقیقه مطالعه
رویکردهای اجتماعی شعر «ایرج رحمانپور»؛ دگره‌هایی از ترانه‌ها

به زبانی دیگر انسان در بستری زاده می شود که یا شادمان است یا غمگین، یا سور دارد یا سوگ، یا شکوه و حماسه دارد یا شِکوِه از درد عشق و گاه سرخوش از وصال، یا نسبت به پدیده ای یا هنجارشکنی و ستمی معترض است یا رضایت‌مند و … با نگاه به این درون مایه ها صرف نظر از بخش آوازی، موسیقی لرستان را می توان به طور کلی به ژانرهای زیر طبقه بندی کرد:

۱.    ترانه‌های عاشقانه
۲.    ترانه‌های حماسی
۳.    ترانه‌های کار
۴.   سور آوازها
۵.    سوگ‌آوازها
۶.    ترانه‌های سرگرمی شامل چیستان، فال، معما و بازی‌ها
۷.    ترانه‌های کودکان (لالایی ها)
۸.    ترانه‌های اجتماعی (اعتراضی، طنز، هجو و…)

نگارنده با فرضیه تغییر ژانر و این پرسش که آیا در فرایند بازآفرینی ترانه های مجموعه وانو تغییر ژانر صورت گرفته است؟ بررسی عناصر و عوامل این دگرگونی را مورد مطالعه قرار داده است. در این مطالعه میان اصل ترانه و نسخه تغییر یافته قضاوتی انجام نمی شود و حکمی دال بر برتری یکی بر دیگری صادر نخواهد شد.

وانو در ادبیات لرستان به معانی (دوباره/ از نو) آورده شده که با فعل کمکی از مصدر (کردن) همراه است. این فعل برای تازه شدن زخم، عود کردن بیماری، تجدید پیمان یا تازه کردن یک نسبت فامیلی قدیمی با یک ازدواج جدید (وانو کردن پیوند) کاربرد دارد اما در این اثر حاضر بیشتر به معنای بازآفرینی و ایجاد یک دگره از نمونه ی قدیمی یا اصلی است یا به عبارتی وانو کردن و تازه کردن یک ترانه.

آلبوم وانو، کلام و آواز: ایرج رحمانپور موسیقی و تنظیم: حسین پرنیا

در آلبوم حاضر با مجموعه ای ترانه ها و آوازها رو برو هستیم که برخی بازآفرینی شده اند و برخی دیگر ترانه های جدید هستند. موضوع این نوشتار بررسی ترانه های بازآفرینی شده از منظر تغییر ژانر و خاصه تغییر به ژانر اجتماعی است.

ترانه بُزمیری

ترانه بزمیری (مردن بُزها) یکی از ترانه هایی است که در مجموعه وانو دستمایه بازآفرینی قرار گرفت. ملودی اولیه این ترانه توسط نوازندگان محلی (احتمالاً میرزاجان) ساخته و دست به دست شده است اما اولین ضبط رسمی و انتشار آن توسط استاد علی اکبر شکارچی به همراه گروه عارف به سرپرستی حسین علیزاده در سال ۱۳۵۸ تحت نام موسیقی خلق لر انجام شده که آن اثر ارجمند به نوعی تعیین کننده ریختار و الگوی سازبندی موسیقی های محلی پس از خود در حوزه موسیقی لری قلمداد می شود.

ترانه بزمیری روایتی تلخ از زمستان سخت ۱۳۴۲ خورشیدی است که موجب مرگ و میر گسترده احشام در حدفاصل جنوب لرستان و شمال خوزستان (منطقه الوار گرمسیری) شد. در این میان احشام لاغر و نحیف زودتر از سایر دام ها تلف می شدند که یک اسم خاص دیگر به نام سال لَرمیری نیر به آن سال اطلاق شد. لَر به معنای لاغر و نحیف در گویش لری کاربرد دارد. برخی عارضه سال بزمیری را خشکسالی سخت ضبط کرده اند اما واقعیت این است که ضمن این که خشکسالی در بین نبوده بلکه ترسالی و بارش های گسترده مداوم به همراه موج سرمای طاقت فرسا موجب شد احشام مجال خروج از طویله و رفتن به چراگاه را نیافتند و از طرفی بارش های پرحجم موجب از بین بردن علف های خشک و پوشش گیاهی سال گذشته نیز شده بود.

از طرفی دامداران آن دوره، بی توجه به امکان بروز چنین عوارضی در راستای انبار کردن علوفه اقدامی نمی کردند و همین سبب شد  لحظه به لحظه احشام تلف شوند. متأسفانه تلاش های نگارنده برای دریافت آمار میزان بارش و کمینه دما در زمستان ۱۳۴۲ از اداره کل هواشناسی لرستان بی نتیجه ماند و ارائه تصویر بهتر و مبتنی بر داده های علمی از چالش های آن سال پیش روی مخاطب میسر نشد.

در مواقعی که درد و رنج از آستانه تحمل آدمی فراتر می رود و به ویژه که پای یک بلای همه گیر در میان باشد، کم کم مردمان که قافیه را باخته اند با بیانی طنزآلود سعی در تخلیه خویش دارند. این بیان تلخِ آلوده به طنز دستمایه ای شد تا کسانی که طبع شعر داشتند جزئیات حوادث و کنش های رفتاری حاصله را به نظم درآورند. اینکه یک نفر تمام این ابیات را سروده باشد قول درستی نیست. بلکه در شکل گیری چنین آثاری دیده شده که بر مبنای چند بیت اولیه مردمان اهل ذوق هر منطقه در همان سبک و سیاق ابیاتی را به آن مجموعه افزوده اند.

آخ و روزت نیا سال بزمیری/ زینه سیم پخته شص و دو تیری/ شوصو هوریشو تا ظور نمیری

الهی به روز هیچکس نیاید سالی به سختی سال بزمیری، سالی که همسرم شصت و دو نان پخته بود و من از ولع و ترس گرسنه ماندن میل داشتم یکجا همه را بخورم بلکه تا ظهر دوام بیاورم.

آخ و روزت نیا سال و او تنگی/ دادا پیلیه وم چی پلنگ جنگی

الهی به روز هیچکس نیاید سالی بدان سختی، سالی که حتی همسرم هم تحمل دیدن مرا ندارد و مثل پلنگ زخمی چنگ و دندان نشان می دهد.

با نگاهی روانشناختی به دو بیت فوق، می توان به سادگی دریافت این بلای طبیعی تا چه اندازه بر مردمان تأثیر گذاشته و موجب اختلال روانی و بروز فوبیای گرسنگی و کم شدن آستانه تحمل شده است. بنا به روایت ناظران عینی، نرخ گفتمان عادی مردم کاهش یافته و سکوتی مرگبار حکم فرما بود. دام ها چنان نحیف و لاغر شده بودند که پس از تلف شدن حتی کفتار و شغال از آنها به عنوان منبع غذایی استفاده نمی کرد. این موضوع موجب شده بود لاشه ها تا مدتی سالم بمانند و در این بین زنان موی لاشه ها را می چیدند و این تنها فایده آن دام برای ایشان بود. در بیت زیر نیز استفاده از چرم گاوهای تلف شده و فروش آن برای ادای قرض گزارش شده است:

و هار که رتیم بوری گاو داشتیم/ سروالا اومایم چرمشون ورداشتیم
چرمشون ورداشتیم دً در دکو/ د تاو قرددارو اومایم د رکو

زمانی که به سمت گرمسیر کوچ کردیم تعدادی گاو داشتیم اما به هنگام کوچ به سردسیر فقط چرم آنها برای مان مانده بود که با ترس و لرز از فشار طلبکاران به دکان ها بردیم تا بخشی از قرض مان را پرداخت کنیم. در گذشته دکان هایی بودند که عشایر قبل از کوچ به آنها مراجعه می کردند و ارزاق مورد نیاز قشلاق یا ییلاق را یکجا نسیه می بردند و به هنگام بازگشت قرض شان را ادا می کردند.

دگره بُزمیری در آلبوم وانو

دگره ای از بزمیری به نام کوچ در مجموعه وانو گنجانده شده که صرف نظر از پرداختن به مقوله موسیقی در حوزه کلام قابل بررسی است. چنانکه دیدیم در نسخه اصلی بزمیری به طور اخص به پیامدهای یک بلای پیش بینی نشده طبیعی به طور مستقیم و بدون ابهام و کنایه یا نشانه ای که بر موضوعی غیر از آن واقعه دلالت کند پرداخته شده؛ اما در دگره حاضر، کلام به گونه ای معماری شده که ضمن اینکه رنگ بندی موسیقی درونی را با وضوح بالاتر ترسیم می کند، به لحاظ معنایی غنی تر شده و بر موضوعات بیشتری دلالت دارد.

و هار که رتیم ورمگردی بی/ تمدار اوری سالی سردی بی
کُرنگیا بی کش تژگایا بی تَش/ دالکه دلگیره سی سردی حونش

به سمت گرمسیر که رفتیم سال سخت و سردی داشتیم و هرگز مباد که چنان سالی برگردد. زمستانی سرد و باران های سیل آسا که آغل ها را به سکوت کشاند و آتشگاه ها را در خاموشی و تاریکی فرو برد… و در این میان مادر خانواده از سردی و تاریکی خانه دلگیر است.

در بند اول ترانه به نظر دورنمایی کلی و گویا از سختی های سال بزمیری به مخاطب نمایانده شده که حکایت از سالی سخت با سرمای شدید و ابرهای پرباران دارد که موجب اتلاف احشام و غلبه سکوت بر آغل گوسفندان و خاموشی آتشگاه منازل دارد. بند اول را می توان بند پیوند با نسخه اصلی ترانه، ادای احترام به آفرینندگان اولیه و همچنین بازنمایی تصاویر نوستالژیک ایجاد شده در ذهن مخاطب دانست.

مردمو ایواریا همه گلاریت/ د کُرنگیا حالی بونگی وراریت
جا طناف بازی بستن بن دار/ بمیرم سی انو او لویا غمبار 

ای اهل آبادی، جا دارد غروب ها همه در آغل های خالی جمع شوید و از این بلای حادث شده فغان و فریاد برآورید… در این آبادی گویی به جای تاب بازی و نشاط کودکان طناب دار بسته شده و گرد مرگ افشانده شده و اندوه لب های خشکیده و غمبار قابل تحمل نیست.

گاهی در بافتار یک شعر، تنها یک واژه کافی است تا تمام مضمون شعر را تحت تأثیر حضور خود قرار دهد. بیت اول بند دوم ترانه نیز می تواند پیرو ارتباط عمودی بند نخست باشد، اما در بیت دوم شاعر واژه دار را وارد شعر کرده است که کلیت ترانه را زیر و رو می کند و ژانر ترانه دگرگون می شود. درست در همین نقطه مخاطب در می یابد با یک ترانه اجتماعی اعتراض روبروست. آمیغ بن دار به معنای طناب دار دارای ایهام است و می تواند یادآور دو موضوع مهم باشد نخست اعتراض به مجازات اعدام و در معنایی دورتر نکوهش خودکشی زنان و دختران و نگرانی خالق اثر از این معضل که  سوابق آثار ایشان در مجموعه گل آتش نیز گواه آن است.

با ساماندهی دار در بافت شعر نمی توان انتظار داشت در ذهن مخاطب واژه ها به همان معانی قراردادی دلالت کنند. به نظر می رسد کُرنگ دیگر فقط آغل گوسفندان نیست و طناف بازی تنها دلالت بر تاب بازی (هرزگو/ هرزو) ندارد و می تواند نماد شادی و نشاط از دست رفته باشد، یا آمیغ های موجود در شعر (تمدار اور/ ابر آبستن)، (سال سرد)، (کرنگیا بی کش/ سکوت آغل ها)، (تژگایا بی تش/ غلبه سرما و تاریکی)، (سردی حونه/ خانه های سرد) را نمی شود تحت اللفظی معنا کرد و باید دنبال مفاهیم ژرف تری بود. به نظر نگارنده بهتر است در نقد یک اثر معنا و برداشتی با قطعیت ارائه نشود تا ضمن پرهیز از خط دهی به ذهن مخاطب، راه برای برداشت های متفاوت باز باشد و معماری اثر دچار آسیب نشود.

ترانه میری یا جنگ میرو

میری برگرفته از نام طایفه میر یکی از طوایف بالاگریوه به معنی (گروه بالانشین/ طوایف بالانشین) گرفته شده است. منطقه بالاگریوه از شرق به کرانه غربی رود سزار از شرق به کرانه شرقی رودهای کشکان و سیمره از شمال به خرم آباد و از جنوب به اندیمشک محدود شده است. البته به این معنی نیست که در کرانه غربی سیمره ردی از طوایف بالاگریوه نباشد، زیرا یکی از نشیمن گاه های اصلی طایفه میر شهر دره شهر در کرانه غربی رود سیمره بوده اما به طور کلی محدوده بالاگریوه به این سرحدات منتهی است.

ترانه میری گزارش نبردهای میرسپهدار میردیکوند است که در منطقه دادآباد اتفاق افتاده است. بنا به تحقیقات این ترانه حماسی در سال های ۱۳۴۱ تا ۱۳۴۲ شکل گرفته و اشعار اولیه را شخصی خوش ذوق به نام جمعه گلالی وند سروده و نوازندگان ناشناخته محلی ملودی آن را ساخته و پرداخته اند. وزن اشعار این ترانه در بحر رمل مسدس سالم بر بنیاد ارکان فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن است، وزنی که مناسب موسیقی آوازی لرستان بوده و غالب اشعار میرنوروز نیز از این وزن عروضی تبعیت می کنند.

در بحث ملودی قرابت محسوسی با ملودی بمیرم یا مرشدخانی دارد با این تفاوت که ریتم ترانه میری کندتر و شاهد آن درجه سوم است اما شاهد ترانه بمیرم درجه دوم ماهور یا همان گوشه داد است. ترانه میری نخست توسط حشمت الله رشیدی ضبط و منتشر شد اما آنچه موجب شهرت این ترانه شد تنظیم مجتبی میرزاده و صدای ماندگار رضا سقایی بود.

قی ایفتا د داداوه دُ تنگ هاری/ دخترو زاری می کن سی بی براری
در تنگه پایین دست منطقه ی دادآباد درگیری آغاز شده و دختران برای نداشتن برادر و یا برادران از دست رفته زاری می کنند.
مردمونه سپهدار شاخی د میره/ بووه کشته هرکه وا حیفه بمیره

ای مردمان سپهدار مردی خوشنام و بزرگ خاندان طایفه میر است و حتی اگر پدر کسی را هم کشته باشد دریغ است که به خونبها قصاص شود.

در نزاع های محلی وقتی کسی کشته می شد، طایفه مقتول با مشورت همدیگر از بین مردان طایفه قاتل بهترین را گزین و او را قاتل معرفی می کردند تا از طریق سیستم قضایی محاکمه و قصاص شود. در جنگ دادآباد نیز چنین شده بود و حتی با توجه به عدم حضور میرسپهدار در آن درگیری، اما طایفه مقتول ایشان را به عنوان قاتل معرفی کرده بودند و بیت پیشین در پاسخ به آن انتخاب ناشایست سروده شده و کارکردی بازدارنده دارد.

در سراسر ترانه به اتفاقات، مکان های جغرافیایی و اسامی خاص از جمله میر ایلخانی و میر مردان و جزئیات نبرد اشاره می شود که البته خیلی از ابیات منتسب به آن درگیری پس از پایان جنگ به مجموعه ابیات اولیه که توسط جمعه گلالی وند سروده شده بود افزوده شده است و چنانکه پیش تر نیز اشاره شد این روند در شکل گیری منظومه ها متداول بوده است.

دگره میری یا جنگ میرو 

گره میری/جنگ میرو در آلبوم  وانو با نام قلعه معرفی شده است. در این بازآفرینی در همان بیت آغازین مشخص می شود که این دگره، دیگر محدود به جغرافیای  دادآباد و یک نزاع طایفه ای نیست. وقتی از تانک و زره پوش  نام برده می شود گویای این است که با جنگی گسترده تر از آنچه در نسخه اصلی معرفی شده روبرو هستیم.

قی افتا و لرسو تانک و زره پوش/ کو و رو افتایه لش خی می زنه جوش/ بی پرچم جنگ بی سردار!!

لرستان صحنه نبرد تانک ها و زره پوش هاست و جای جای این خطه پر از جنازه شده و خون موج می زند، جنگی ناشناخته که نه پرچم دارد و نه فرمانده مشخصی.

سر گرت جنگ بی سر کشتار بی رحم/ جنگ بی نوم و نشو جنگ بی پرچم/ ناونم واکی؟! ناونم سی چی؟!

نبردی آشفته و کشتاری بی رحم در جریان است نبردی که نام و نشان مشخصی ندارد، با چه کسی و به چه منظوری ؟ من نمی دانم!!

قی افتا و لرسو تش د کُرنگیا/ دست هومسا نمی رت سی ترم هومسا/ بی پرچم جنگ بی سردار!

نبرد آغاز شده و آغل های گوسفندان از سوی طرف های مهاجم به آتش کشیده شده و چنان فضایی حاکم است که حتی همسایه حاضر به حمل تابوت همسایه کشته شده نیست و این حاصل جنگ بی نام و نشان است.

ایرج رحمانپور قالب کلام این دگره را که مثنوی بوده به قالبی دیگر تغییر داده که می توان از آن به عنوان گونه ای مستزاد نام برد. در قالب مستزاد در پایان هر مصرع یک پاره کوتاه (نیم مصرع) افزوده می شود. پیشنه بهره گیری از قالب شعری مستزاد به مسعود سعد سلمان شاعر قرن پنجم و ششم هجری بر می گردد اما برجسته ترین مستزادها در دوره مشروطه سروده شده است. شکل مستزاد گونه ایرج رحمانپور متفاوت است به طوری که ایشان در پایان هر بیت یک نیم مصراع وارد کرده است.  

اهمیت این پاره های افزوده شده در این است که همین پاره ها با ابهام آفرینی ابیات ترانه را ژرف و چند بعدی می سازند. وقتی شاعر پاره جنگ بی سردار و پرچم را وارد شعر می کند جهانی دیگر پیش چشم مخاطب می نمایاند و هرچه گزارش پیش از این پاره داده بود بیشتر به یک  طعنه و کنایه شبیه می شود. جنگی که پرچم ندارد جنگی ناشناخته است که بر چالش های بسیاری دلالت دارد. نخست این که این جنگ یک جنگ بیرونی و نبرد با بیگانه نیست که اگر بود باید طرفین نبرد هرکدام با درفش و نشان اختصاصی خود وارد میدان می شدند. در مفاهیم گسترده تر این جنگ می تواند نبرد درونی و جنگ با خویشتن خویش باشد یا جنگی میان یک بافت خودی، جنگی که اعضای یک پیکره درگیر آن هستند.

در یکی از ابیات شاعر به موضوعی فوق العاده با اهمیت می پردازد و عمق فاجعه را بیشتر نمایان می کند: اینکه همسایه حاضر به بلند کردن تابوت همسایه نباشد بیانگر زوال انسانیت و سقوط اخلاق است. در فرهنگ ایرانیان و به خصوص در نزد لرها همسایه حتی والاتر از برادر دیده شده است چراکه در لحظه سختی و نیاز، نزدیک ترین کس همسایه است که می تواند فریاد همسایه را بشنود و به یاری بشتابد.

در نزد ایرانیان همواره در مواجهه با درگذشتگان و کشته شدگان ادب ویژه ای جاری بوده است چنانکه در اساطیر باستان نیز احترام خاصی به کشته شدگان سپاه دشمن روا داشته می شد و گاه حتی به خاطر یک خاکسپاری به طور موقت آتش بس اعلام می شد و بزرگان طرفین جنگ در آیین خاکسپاری پهلوانان کشته شده شرکت می کردند. اما وقتی با این گزارش ابهام آمیز ایرج رحمانپور روبرو می شویم به این معنا می رسیم که ارزش های اخلاقی و هنجارهای ارجمند اجتماعی در سراشیب انحطاط قرار گرفته اند. به هر روی آنچه از ذهن اندیشمندان تراوش می کند همیشه باید به عنوان یک هشدار تلقی شود چرا که ایشان خطوط روند را بهتر از سایرین تشخیص می دهند.
 

ناونم واکی؟! ناونم سی چی؟!/ نمیدانم جنگ با چه کسی و برای چیست؟!

یکی دیگر از کلیدواژه‌های قابل تأمل در کلام این دگره که موجب تغییر ژانر ترانه شده استفهام های مبهم شاعر است، گونه های استفهام در ادبیات فارسی همه به نوعی دربردارنده پاسخ مورد نظر هستند چه انکاری، چه تأکیدی و تقریری و چه تجاهل العارف، اما استفهامی که ایرج رحمانپور مطرح کرده پاسخ روشنی ندارد و همه چیز را در ابهام عمیقی فرو برده که در نوع خود شاید بتوان از آن به عنوان آرایه ای ساخت‌شکن نام برد.

اینکه شاعر در این استفهامات پاسخی معین را نگنجانده است به نوعی ژرفا بخشی و معماری کروی سخن است که از هر زاویه ای نگاه شود چشم اندازی منحصر به فرد نموده می شود و می تواند به تعداد مخاطبان دارای معنا و پاسخ متفاوت باشد.

دگره  کرمی

این دگره در آلبوم وانو با نام سواران بی نشان شناسانده شده که برگرفته از ترانه قدیمی کرمی است. کرم‌رضا فلاحی معروف به کرمی از مبارزان لرستان و شهرستان دلفان بود که ۱۳ سال تحت تعقیب نیروهای دولتی بود و سرانجام در سال ۱۳۳۶ خورشیدی توسط هنگ ژاندارمری لرستان و کرمانشاه در ارتفاعات کبیرکوه محاصره و تمام نیروهای خود را از دست داد. گرچه ژاندارمری کرمانشاه جنازه ای را به عنوان پیکر کرمی در شهر گرداند؛ برخی بر این باور اند که کرمی در آن نبرد جان سالم بدر برد و از مرز ایلام وارد خاک عراق شده است. پس از این واقعه شاعران و نوازندگان محلی شرح واقعه و دلاوری ها و سرانجام شکست کرمی را در قالب مستزاد سروده و اجرا کردند.

قی اُفتا و کرمی هف شو هف روز دُ کور/ دالکه بدبختش ولا دش ناره خور/  خاک بکه وا سر

جنگ کرمی و نیروهای درگیر به مدت هفت شبانه روز در کبیرکوه ادامه یافت و مادر بدبخت او از حال و روز کرمی بی خبر است – که اگر خبر داشت خاک بر سر می کرد.

رساپور گوت کرمی کس کار ناره وُ کارت/ ار بویی و بالنه چی قوش میارم و هارت/ میکشم دارت

رساپور فرمانده نیروهای ژاندارمری به کرمی گفت اگر تسلیم شوی در امان هستی در غیر این صورت اگر پرنده شوی و از مهلکه بگریزی مانند شاهین تو را شکار می کنم و به دار خواهم آویخت.

چنانکه می بینیم اشعار ترانه کرمی مشروح جزئیات نبرد است و حتی به اسامی خاص و دیالوگ های طرفین نیز استناد شده و چنین می نماید این اشعار به جز نبرد کرمی یاغی بر هیچ معنا و داستان دیگری دلالت ندارند.

در این دگره نیز ایرج رحمانپور با نگاهی کلی نگر، فقط جنگ کرمی در کبیرکوه را نمی بیند بلکه معنای عام جنگ و به تعبیری جهان مملو از جنگ را می نگرد و آن را نکوهش می کند.

دنگ شلاق گم می کرد گال قیقاج اسبیاشو/ اساره بارون شو دو رزگی پر شنگیاشو
وا قطاریاشو وا تفنگیاشو/ ناونم واکی!؟ ناونم سی چی!؟

صدای شلاق سواران که برای تاخت پرشتاب تر بر پیکر اسب ها کوبیده می شد بر صدای هی هی و چهار نعل رفتن اسب ها غلبه کرده بود. سوارانی که قطار فشنگ دو ردیفه به کمر داشتند و تفنگ به دوش و فشنگ هاشان چنان صیقلی بود که تصویر ستاره باران شب در آن جلوه می کرد. اما دانسته نیست که جنگ با چه کسی و برای چیست؟

در این بند، مخاطب ابتدا احساس می کند ایرج رحمانپور در ستایش سواران جنگی کوشیده اما زمانی که به پاره ترجیع می رسد (ناونم واکی !؟ ناونم سی چی!؟) با یک ذم شبیه به مدح مواجه می شود و اینکه شاعر برای نکوهش یک ناز ناپسند یا فخر ناصواب تلاش کرده است. برق فشنگ و تفنگ روغن کاری شده و اسب چالاک ممکن است برای رقابت با دیگر سواران امتیاز باشد اما وقتی نتیجه آن جنگ و کشتار باشد هرگز زیبا نخواهد بود و این تعبیر در شعر ایرج رحمانپور جاریست. در ادامه این دگره شاعر به همین پیامد تلخ اشاره می کند:

بن بردی چال دولی یا برزی دن کویی/ تریکه ظلمات شو یا روشنا دم صویی
ایلی سیاپوش د یک رمسه/ بازیچه باده زلفیا بورسه

گاه در پناه صخره های سترگ، گاه در گستره دشت، گاه بر ستیغ کوه، گاه در تاریکی شب و گاه در روشنای صبح

یک ایل سیاهپوش و ویران می شود و گیسوان بریده شده ی زنان ایل بازیچه ی باد می شود.

شاعر با آوردن مکان های جغرافیایی متعدد و زمان های متفاوت می خواهد بگوید که در هر جا و در هر زمان جنگ نازیبا و نکوهیده است.

صرف نظر از مفاهیم بند، نمی توان از کنار جلوه های تصویری این شعر گذشت، توجه به طراحی صحنه و انتخاب لوکیشن ها، توجه به نور و رنگ، توجه به نماهای باز و بسته در این بند سزاوار ستایش است و یک اتفاق بزرگ در قالب چند واژه بیان شده که صحنه آرایی فردوسی در نبرد رستم و اشکبوس را تداعی می کند. زمانی که شاعر در میان روایت کلان نبرد، ناگاه به رقص گیسوی بریده شده در میان وزش نسیم اشاره می کند نشان از اوج ظرافت نگاه شاعر و اشراف او بر جزئیات و کلیات در مواجهه با مسائل ریز و درشت اجتماعی است.

رویکرد اجتماع محور در لابلای غالب آثار ایرج رحمانپور به روشنی پیداست و کمتر دیده شده از آلام شخصی ناله و افغان سر دهد. دیدن جنگل به جای درخت، گلستان به جای گل، بوستان به جای میوه، جامعه به جای فرد و دیگر ترجیحات کل به جز، بخش جدایی ناپذیر شخصیت این شاعر مردمی بوده و این نگاه اجتماعی موجب شده تا مردمان لر و لک زبان، ایشان را به عنوان یک عضو خانواده، یک محرم، یک امید بخش، یک سنگ صبور و یک همدرد در کنار خود بپذیرند.

به گزارش پایگاه خبری پاعلم؛ ایرج رحمانپور (زاده ۲۰ بهمن ۱۳۳۵ در کوهدشت) شاعر، خواننده و ترانه‌سرای ایرانی است. او دارای آثار نوشتاری و موسیقایی درباره فرهنگ و هنر منطقهٔ زاگرس و موسیقی لری و لکی است.

منبع: ایرنا

پایگاه خبری پاعلم – بساطی

برچسب‌ها :

دیدگاه شما

14 − یک =

0 دیدگاه

Choose a style: